RUSKIN (J.)

RUSKIN (J.)
RUSKIN (J.)

Écrivain, critique d’art et réformateur social, Ruskin eut une influence considérable sur le goût de l’Angleterre victorienne et s’opposa aux doctrines économiques de l’école de Manchester. Dans ses ouvrages sur l’économie, la violence et l’amertume sont souvent comparables à celles de Swift. Ses réflexions sur l’art furent accueillies avec enthousiasme et respect; sa critique sociale souleva, en revanche, une réprobation mêlée de crainte. Professeur d’art à Oxford, il partagea son temps entre l’enseignement et le mécénat.

La sensibilité de Ruskin trouve son expression dans un style solennel et orné, aux cadences oratoires. De puissantes affinités électives unissaient Ruskin à Proust, qui traduisit La Bible d’Amiens et Sésame et les lis . Proust décrit ainsi l’effet décisif de la révélation de Ruskin sur sa propre conception de l’art et de la vie: «Mon admiration pour Ruskin donnait une telle importance aux choses qu’il m’avait fait aimer qu’elles me semblaient chargées d’une valeur plus grande même que celles de la vie.»

Éducation et formation

John Ruskin naquit à Londres et mourut à Brantwood, dans la région des Lacs. Ses parents, d’origine écossaise, entourèrent d’infinies précautions l’éducation de leur fils et le choix de ses maîtres. Ils lui permirent de développer son goût et son intelligence. Le père, négociant en vins, s’intéressait aux classiques anglais du XVIIIe siècle et à la peinture. Il aimait visiter les musées, en particulier la Dulwich Gallery et les collections privées, et fit donner à son fils des leçons par l’aquarelliste Copley Fielding. La mère, d’un puritanisme rigide, fit étudier la Bible à son fils, mais encouragea également son goût pour la musique, le dessin, l’observation de la nature. Toute sa première éducation se fit chez ses parents. Ruskin a décrit ces années de jeunesse dans sa dernière œuvre, Praeterita (Londres, 1885-1900). À partir de quatorze ans, il accompagna ses parents dans plusieurs voyages en Europe, en Flandre, sur les bords du Rhin, dans la Forêt-Noire, et dans les Alpes. D’une précocité remarquable, il commença à écrire à sept ans, et composa des drames et des poèmes à l’imitation de Pope, Byron, Walter Scott et Shelley. En mars 1834, le Magazine of Natural History accepta sa première publication, un essai sur les montagnes et le Rhin. En 1836, Ruskin partit étudier à Oxford, sous la surveillance de sa mère. Il y obtint le prix de poésie Newdigate, et se mit à collectionner les peintures de Turner. En 1837, il publia dans l’Architectural Magazine une série d’articles sur The Poetry of Architecture , inspirés par l’apôtre du néo-gothique, A. W. Pugin. De 1843 à 1860 se poursuivit la publication des cinq volumes de Modern Painters , qui eut un succès considérable.

Ruskin et l’art

La révolution romantique, qui a donné à l’Angleterre son art moderne, s’est accomplie, pour l’essentiel, avant Ruskin; mais c’est lui qui en a dégagé la signification. Composés, les plus importants du moins, entre 1840 et 1860, ses écrits sur l’art dégagent clairement et imposent la notion même d’un art moderne. Ils le dotent rétrospectivement d’une conscience esthétique et morale.

Cette activité spéculative ne se présente pas d’un seul bloc. Même dans les deux décennies où Ruskin s’est consacré presque uniquement à l’étude de l’art, sa pensée a beaucoup évolué. Commencés en 1842 mais achevés en 1860 seulement, les cinq volumes de Modern Painters en présentent les états successifs plutôt qu’ils n’en constituent la somme. Les contradictions apparentes abondent; les grands développements s’articulent mal, et cela est d’autant plus déroutant que le détail de l’argumentation emprunte souvent à la littérature didactique et morale sa démarche logique et jusqu’à sa rhétorique propre. Cependant, l’essentiel de la méditation de Ruskin sur l’art s’organise autour de quelques données permanentes, constantes d’une sensibilité et postulats d’une pensée.

«Je possède, écrit-il, un instinct puissant, et que je ne peux analyser: celui de voir et de décrire les choses que j’aime.» Par cet instinct, par une perception extraordinairement aiguë et complète, le tempérament personnel de Ruskin s’accorde au génie objectif qu’avaient légué à l’Angleterre romantique des siècles de tradition rurale. La génération contemporaine de la Révolution et de l’Empire venait de doter cette tradition d’un statut théorique et d’un somptueux répertoire de thèmes et de motifs. Ruskin la recueille à son tour.

L’art, selon lui, a pour objet de voir et de décrire ce qui est. Lui en assigner un autre revient à le pervertir, et sa grandeur est en quelque sorte relative à sa vérité. Le concept de vérité occupe une place centrale chez Ruskin, et par lui son réalisme instinctif s’approfondit en réflexion morale. Car la vérité ne se réduit nullement à une ressemblance matérielle: elle implique l’engagement sincère de l’artiste dans ce qu’il représente, son refus de tricher, de s’en remettre au savoir-faire, à l’expérience d’autrui ou à des idées générales. Cette exigence rejoint celle que formulent, dans les mêmes années, les écrits esthétiques de Baudelaire, avec leur condamnation du «chic» et du «poncif» et leur éloge de la naïveté. Elle est caractéristique d’une époque où l’art, comme la société, abdique ses valeurs morales sous la marée montante du matérialisme.

Une grande part de l’activité critique de Ruskin consiste donc à confronter les œuvres d’art et cette nature dont elles se prétendent l’image et qu’il a si bien observée lui-même. Il condamne implacablement la tradition classique, qui aurait prétendu ramener la variété de la nature à l’unité d’un «grand style»; mais il rejette aussi le naturalisme du XVIe siècle, qui voulut trop, à ses yeux, nier la nature spirituelle de l’homme au profit de sa nature physique et de la beauté en soi. Son idéal personnel consiste en un art «qui se donne pour unique objet les choses telles qu’elles sont, et accepte également, dans chacune d’elles, le bien et le mal». Ce programme lui paraît accompli par le paysage «moderne».

Ruskin propose de désigner le caractère dominant de cet art par le mot cloudiness , «nuageosité». Les nuages ne sont pas seulement pour le peintre des sujets de prédilection, mais les symboles d’une nature en perpétuelle métamorphose. Pour en saisir la vérité, l’artiste «moderne» suit donc la démarche opposée à celle du paysagiste classique. Il se refuse à sacrifier les vérités particulières à un «beau idéal»; il cherche à retrouver les rythmes organiques de la nature et les conditions de la perception.

En situant l’art moderne au «service des nuages», Ruskin pouvait entrevoir l’avènement d’une peinture libérée du dessin et de la perspective, et inaugurer une problématique originale. Mais l’amour de la liberté qu’il associe à celui des nuages le conduit seulement à définir, après tant d’autres, les caractères d’un paysage sublime ou pittoresque devenu conventionnel: nature vaste et sauvage, grands ciels, phénomènes atmosphériques, montagnes, mer... Et, fidèle à son obsession de la vérité, il exhorte les peintres à pratiquer un dessin précis pour représenter les faits naturels les moins clairement délimités, et surtout à les étudier selon les lois de l’optique: principes qui se situent, somme toute, dans le droit-fil de la tradition académique. On le verra lors de sa controverse célèbre avec Whistler, à qui il reprochera de peindre ses tableaux trop vite, exaltant au contraire la conscience professionnelle de ses amis préraphaélites.

Au début de Modern Painters , la passion dominante et presque unique de Ruskin est Turner. Puis vient, en 1844, sa découverte de l’art italien, à laquelle s’ajoutera celle des préraphaélites. Des œuvres aussi diverses ne sont guère réductibles à l’unité d’une esthétique et, malgré la prolixité et l’ingéniosité de ses commentaires, Ruskin ne parvient souvent à les concilier qu’en en donnant une image incomplète. Turner, dont il fut pourtant le plus ardent panégyriste, n’appréciait guère ses analyses fondées surtout sur son œuvre de topographe, aux dépens de ses paysages historiques. Mais le point de vue moral de Ruskin résout les contradictions formelles de ses goûts. Le commun dénominateur des œuvres qu’il admire réside toujours dans la recherche de la vérité: celle de la vision fluide ou voilée de Turner, celle de la perception claire et distincte des préraphaélites. Un autre concept, celui de mystère, lui permet de réunir paradoxalement dans une même admiration la «nuageosité» du premier et la netteté des seconds. Le mystère, c’est ce qui, dans l’espace, pénétrable ou flou, suggère l’infini.

Que la vérité selon Ruskin ne se confond nullement avec l’objectivité figurative, c’est ce que prouve l’application de ce concept à l’art non figuratif par excellence, l’architecture. Dans The Seven Lamps of Architecture (Londres, 1849), un de ses livres les plus populaires, comme dans The Stones of Venice (Londres, 1851-1853), et The Bible of Amiens (Londres, 1880-1885), Ruskin n’est pas seulement un historien de l’architecture admirablement vivant et informé, mais d’abord un moraliste. Écœuré par le mercantilisme des urbanistes et des architectes victoriens, il refuse une architecture déracinée, sans autre but que le profit rapide, et qui ne reflète plus le génie du lieu et de la société. C’est pourquoi (et non, comme on l’a dit trop légèrement, pour prendre part tardivement à la mode néo-gothique) il entreprend de ressusciter aux yeux de ses contemporains un passé où la splendeur de l’architecture allait de pair avec celle de la société. Les Pierres de Venise , dit la Préface, «ont pour sujet principal le rapport de l’art de Venise et de son tempérament moral». Le génie évocatoire de Ruskin (on a comparé à juste titre sa vision poétique de Venise à celle de Turner) n’est donc pas, dans ce livre, une fin en soi. S’il fait miroiter la beauté de ce passé comme un mirage ou un paradis perdu, c’est pour l’opposer à la réalité insupportable du présent. Science et féerie débouchent sur une moralité révolutionnaire.

Des premiers aux derniers volumes de Modern Painters , en passant par les deux grands livres sur l’architecture, la réflexion de Ruskin s’est de plus en plus fortement appliquée à la réalité sociale de son temps. Le lyrisme ébloui des premiers livres a fait place à un sentiment tragique de la vie. Dans la pénombre des montagnes, Ruskin ne voit plus seulement la beauté de l’œuvre de Dieu, mais le signe de sa colère. Turner même lui apparaît, en 1860, comme le peintre de la sombre condition humaine, et s’il est aussi celui des beautés de la nature, c’est, dit-il, «parce qu’il n’a pas trouvé de beauté ailleurs».

Cette interprétation de l’œuvre de Turner est contestable, mais elle éclaire bien l’itinéraire de Ruskin. Désormais, il ne pourra plus garder les yeux fixés sur la nature et sur l’art, ni même chercher à opérer la réforme de la société à travers ses «pierres» seules. Une action plus directe s’impose à lui. Même si sa carrière de critique ne s’arrête pas tout à fait en 1860, elle reste toujours, par la suite, subordonnée à son action sociale.

L’action sociale de Ruskin

L’étude des mérites de l’architecture gothique conduisit Ruskin à méditer sur les vertus des hommes qui l’avaient créée, à passer de la critique d’art à la critique sociale. Sa conception de l’art, dépositaire de la vérité naturelle, indissociable des valeurs morales, le persuade que le travailleur trouve son épanouissement dans l’exécution d’une œuvre satisfaisante et utile. Il consacra l’essentiel des quarante dernières années de sa vie à développer ses théories sur la société industrielle.

Ruskin écrivit deux séries de lettres aux ouvriers, Time and Tide (Londres, 1888) et Fors Clavigera (Londres, 1871-1887). Il fonda, en 1871, la Company of Saint George, sorte de coopérative qu’il dota d’un capital de dix mille livres, et qui mit en œuvre ses doctrines économiques. Il se fit l’avocat d’un système d’éducation gratuite pour les enfants et les adultes, demanda des retraites pour les vieillards, des logements plus confortables, des espaces verts autour des villes, et mit sa fortune au service de ces fins. La justice sociale exige des conditions qui permettent à tous de partager avec l’artiste les joies de la création. L’art apparaît ainsi dans la pensée de Ruskin comme le principe de la vie spirituelle. Pour lui, les forces du progrès matériel, associées à la laideur industrielle et à l’égoïsme économique, s’opposent à l’ordre voulu par la nature.

Sa campagne contre l’utilitarisme des économistes et les maux de la civilisation industrielle, et en faveur du retour à un travail illuminé par cette foi et cette joie créatrice qui, pensait-il, étaient celles des artistes du Moyen Âge, trouva son expression dans une série de conférences et d’articles. Certains de ces essais, considérés comme révolutionnaires, éveillèrent une telle opposition que William Thackeray, rédacteur en chef du Cornhill , dut en arrêter la publication. Ils furent recueillis dans Unto This Last . L’expression la plus complète des vues de Ruskin sur la société future est contenue dans les vingt-cinq lettres à un ouvrier réunies dans Time and Tide . Mais le plus célèbre de ses essais reste Sesame and Lilies (Londres, 1865). Il dénonce l’abdication de la spiritualité, le machinisme, qui fait du travailleur l’esclave de l’outil, la loi de l’offre et de la demande, qui fait dépendre les prix d’une lutte entre deux égoïsmes rivaux. Il proclame son horreur d’un système social qui condamne la plupart des hommes à la pauvreté et à la laideur, et s’attaque enfin à l’ensemble du système capitaliste. Ces théories, souvent utopiques, mises en pratique avec une certaine naïveté, valent surtout par leur critique pénétrante de la société industrielle. Pour Ruskin, «la vie est la seule richesse»: ce n’est pas le goût de l’argent qui mène les hommes, mais «l’admiration, l’espoir et l’amour».

Encyclopédie Universelle. 2012.

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